一、题解
当小说家妄图把他的创作实践"升华"成指导创作实践的理论时，当小说家妄图从自己的小说里抽象出关于小说的理论时，往往就陷入了尴尬的两难境地。当然并不排除个别的小说家能写出确实深奥的理论文章——一般地说、理论越深奥离真理越远——但对大多数小说家而言，小说的理论就是小说的陷阱。在人生的天平上，你要么是砝码，要么是需要衡量的物质；在冶铁的作坊里，你要么是铁砧，要么是铁锤。这两个斩钉截铁的比喻其实并不严密。蝙蝠见到老鼠时说：我是你们的同类。蝙蝠见到燕子时说：我也是飞鸟。但蝙蝠终究被生物学家归到兽类里，它终究不是鸟。但蝙蝠终究能够像鸟一样在夕阳里、甚至在暗夜里飞翔，并因为名字的关系，被中国人视为吉祥的象征。在不得已的时候，它还是把自己说成是鸟——这就是我这样的小说家对理论的态度。
二、小说理论的尴尬
毫无疑问，小说的理论是小说之后的产物，在没有小说理论之前，小说已经洋洋蔚为大观。最早的小说理论，应该是金圣叹、毛宗岗父子夹杂在小说字里行间那些断断续续的批语。根据我个人的阅读经验，这些批评文字与原小说中铺陈炫技、牵强附会的诗词一样，都是阅读的障碍，我是从不读这些文字的。但金圣叹们批评得津津有味，后代的小说理论家们也从这些文字里发现了最早的小说理论与小说美学。由此可见，小说理论开始时与小说家毫无关系，也与绝大多数读者没有关系。批评小说的金圣叹们首先是读书入迷的读者，心得太多，忍不住批批点点，这行为起始纯属自娱，但印到书上，性质就转变为娱人，就具有了指导读者阅读欣赏的功能，倘若这读者中有一个受他的启发，捉笔写起小说来，那么这些批评文字便具有了指导创作的功能。所以，小说的理论产生于阅读，小说理论的实践是创作。最纯粹的小说理论只具备指导阅读和指导创作这两个功能。但现代的或者是后现代的小说批评，早已变成了批评家们炫耀技巧、玩弄词藻的跑马场，与小说批评的本来意义剥离日久，横行霸道的新潮小说批评早已摆脱了对小说的依存关系并日渐把小说变成批评的附庸，这种依存关系的颠倒，使小说理论与小说创作变成了几乎互不相干的事情，小说已变成新潮批评家进行技巧表演时所需要的道具，这种小说批评的强烈的自我表演欲望和小说创作渴望被表演的欲望，就使得部分小说家变成了跪在小说批评家面前的齐眉举案的贤妻，渴望被批评，渴望被强奸。存在的就是合理的。这种自成了体统的时髦小说批评终究会因其过分阳春白雪而走向自己的反面；而返璞归真的小说批评会因其比小说更朴素的率直与坦白永远生存下去。新潮小说理论操作方式是：把简单的变成复杂的、把明白的变成晦涩的、在没有象征的地方搞出象征、在没有魔幻的地方弄出魔幻，把一个原本平庸的小说家抬举到高深莫测的程度。朴素的小说理论操作方式是：把貌似复杂实则简单的还原成简单的，把故意晦涩的剥离成明白的，剔除人为的象征，揭开魔术师的盒子。我倾向朴素的小说批评，因为朴素的小说批评是既对读者负责又对小说负责同时也对批评者自己负责，尽管面对着这样的批评和进行这样的自我批评是与追求浮华绮靡的世风相悖的。
三、小说究竟是什么
巴尔扎克认为小说是一个民族的秘史，米兰·昆德拉认为小说是人类精神的最高综合，普鲁斯特认为小说是寻找逝去时间的工具——他的确也用这工具寻找到了逝去的时间，并把它物化在文字的海洋里，物化在"玛德莱娜"小糕点里，物化在繁华绮丽、层层叠叠地对往昔生活回忆的描写中。我也曾经多次狂妄地给小说下过定义：1984年，我曾说小说是小说家猖狂想象的记录；1985年，我曾说小说是梦境与真实的结合；1986年，我曾说小说是一曲忧悒的、埋葬童年的挽歌；1987年，我曾说小说是人类情绪的容器；1988年我曾说小说是人类寻找失落的精神家园的古老的雄心；1989年我曾说小说是小说家精神生活的生理性切片；1990年我曾说小说是一团火滚来滚去，是一股水涌来涌去，是一只遍体辉煌的大鸟飞来飞去……玄而又玄，众妙之门，有多少个小说家就有多少种关于小说的定义，这些定义往往都带着强烈的感情色彩，都具有模糊性因而也就具有涵盖性，都是相当形而上的，难以认真对待也不必要认真对待。高明的小说家喜欢跟读者开玩笑，尤其愿意对着喜欢把简单问题复杂化的评论家恶作剧。当评论家对着一个古怪的词语或一个莫名其妙的细节抓耳挠腮时，小说家正站在他身后偷笑，乔伊斯在偷笑，福克纳在偷笑，马尔克斯也在偷笑。
我无意做一篇深奥的论文，杀了我我也写不出一篇深奥的文章。我没有理论素养，脑子里没有理论术语，而理论术语就像屠夫手里的钢刀，没有它是办不成事的。我的文章主要是为着文学爱好者的，我的文章遵循着实用主义的原则，对村里的文学青年也许有点用，对城里的所有人都没有一点用。
剥掉成千上万小说家和小说批评家们给小说披上的神秘的外衣，展现在我们面前的小说，就变成了几个很简单的要素：语言、故事、结构。语言由语法和字词构成，故事由人物的活动和人物的关系构成，结构则基本上是一种技术。无论多么高明的作家，无论多么伟大的小说，也是由这些要素构成，调动着这些要素操作，所谓的作家的风格，也主要通过这三个要素——最主要的是通过语言和故事的要素表现出来，不但表现出作家的作品风格，而且表现出作家的个性特征。
为什么我用这样的语言叙述这样的故事？因为我的写作是寻找失去的故乡，因为我的童年生活的地方就是我的故乡。作家的故乡并不仅仅是指父母之邦，而是指童年乃至青年时代生活过的地方。马尔克斯说作家过了三十岁就像一只老了的鹦鹉，再也学不会语言，大概也是指的作家与故乡的关系。作家不是学出来的，写作的才能如同一颗冬眠在心灵里的种子，只要有了合适的外部条件就能开花结果，学习的过程，实际上就是寻找这颗种子的过程，没有的东西是永远也找不到的，所以，文学院里培养的更多是一些懂得如何写作但永远也不会写作的人。人人都有故乡，但为什么不能人人都成作家？这个问题应该由上帝来回答。
上帝给了你能够领略人类感情变迁的心灵，故乡赋予你故事、赋予你语言，剩下的便是你自己的事情了，谁也帮不上你的忙。
我终于逼近了问题的核心：小说家与故乡的关系，更准确地说是：小说家创造的小说与小说家的故乡的关系。
四、故乡的制约
十八年前，当我作为一个地地道道的农民在高密东北乡贫瘠的土地上辛勤劳作时，我对那块土地充满了刻骨的仇恨。它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命。我们面朝黄土背朝天，比牛马付出的还要多，得到的却是衣不蔽体，食不果腹的凄凉生活。夏天我们在酷热中煎熬，冬天我们在寒风中颤栗。一切都看厌了，岁月在麻木中流逝着，那些低矮、破旧的草屋，那条干涸的河流，那些土木偶像般的乡亲，那些凶狠奸诈的村干部，那些愚笨骄横的干部子弟……当时我曾幻想着，假如有一天，我能幸运地逃离这块土地，我决不会再回来。所以，当我爬上1976年2月16日装运新兵的卡车时，当那些与我同车的小伙子流着眼泪与送行者告别时，我连头也没回。我感到我如一只飞出了牢笼的鸟。我觉得那儿已经没有任何值得我留恋的东西了。我希望汽车开得越快、开得越远越好，最好能开到海角天涯。当汽车停在一个离高密东北乡只有二百华里的军营，带兵的人说到了目的地时，我感到深深的失望。多么遗憾这是一次不过瘾的逃离，故乡如一个巨大的阴影，依然笼罩着我。但两年后，当我重新踏上故乡的土地时，我的心情竟是那样的激动。当我看到满身尘土、满头麦芒、眼睛红肿的母亲艰难地挪动着小脚从打麦场上迎着我走来时，一股滚热的液体哽住了我的喉咙，我的眼睛里饱含着泪水——这情景后来被写进我的小说《爆炸》里——为什么眼睛里饱含着泪水，因为我爱你爱得深沉——那时候，我就隐隐约约地感觉到了故乡对一个人的制约。对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它。因此，"大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡"，因此，"我欲渡河河无梁，愿化黄鹄还故乡。还故乡，入故里，徘徊故乡，苦身不已。繁舞寄声无不泰，徘徊桑梓游天外"。功成名就了要回故乡，"富贵不还故乡，犹如衣锦夜行"，穷愁潦倒了要回故乡，"羁鸟恋旧林，池鱼思故乡"，垂垂将老了要归故乡，"狐死归首丘，故乡安可忘"……遍翻文学史，上下五千年，英雄豪杰、浪子骚客如过江之鲫络绎不绝，留下的和没留下的诗篇里，故乡始终是一个主题，一个忧伤而甜蜜的情结，一个命定的归宿，一个渴望中的、或现实中的最后的表演舞台。刘邦是作为成功者进行了一次不成功的表演——被他的老乡亲揭了市井流氓的老底，项羽作为一个失败者，无颜见江东父老，宁死也不肯过江东了。实际上，这种儿女情长的思乡情结在某种程度上是毁了项羽帝王基业的重要原因。英雄豪杰难以切断故乡这根脐带，何论凡夫俗子？四面楚歌，逃光了江东子弟，是故乡情结作怪也。英雄豪杰的故乡情融铸成历史，文人墨客的故乡情吟诵成诗篇。千秋万代，此劫难逃。
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